(…) „- Jestem rzeźbiarzem, nie malarzem!
– Mniej miałem kłopotu z podbiciem Perugii i Bolonii niż z ujarzmieniem Ciebie!
– Nie jestem Państwem Kościelnym, ojcze święty. Dlaczego wasza świątobliwość miałaby tracić czas na ujarzmianie mnie!” [1]
Choć Michał Anioł Buonarotti (1475-1564) przez całe życie uważał się za rzeźbiarza, nie za malarza, odwieczną sławę zdobył nie tylko jako twórca arcydzieł wykutych w karraryjskim marmurze, ale także jako autor wspaniałych fresków i obrazów.
Gdy Michał Anioł otrzymał zlecenie na udekorowanie sklepienia w Kaplicy Sykstyńskiej był młodym, lecz już uznanym artystą. Sławę zdobył między innymi dzięki rzeźbom Dawida i Piety, których piękno sprawiło iż został uznany przez współczesnych mecenasów sztuki za geniusza. Jego niezwykły talent docenił sam papież Juliusz II (1443-1513), który w 1505 roku zawezwał Michała do Rzymu, aby ten rozpoczął prace nad jego grobowcem. Zgodnie z założeniem miało to być monumentalne dzieło, wykonane z najlepszego marmuru. Zlecenie to było, jak się wydawało na początku, wymarzoną pracą dla Michała Anioła, gdyż dzięki niemu mógł on bez reszty oddać się swojej pasji – rzeźbie. Dodatkowo miał on otrzymywać stałe wynagrodzenie, co zdecydowanie podreperowałoby nadszarpnięty budżet artysty. Stało się jednak inaczej, gdyż papież pochłonięty bez reszty walkami ze swoimi przeciwnikami politycznymi nie miał czasu na tak przyziemne sprawy jak na przykład zapłata za już wykonane prace. Michał Anioł ledwie rozpoczął pracę nad grobowcem, już musiał je przerwać na rozkaż Juliusza II, który tym razem zapragnął ozdobić sufit Kaplicy Sykstyńskiej znajdującej się w Pałacu Watykańskim. Miało to być poniekąd zwieńczenie wielkiego przedsięwzięcia artystycznego jakim było ozdobienie freskami całej kaplicy. Ufundowana przez Francesco della Rovere, a więc papieża Sykstusa IV (1414-1484) od początku przeznaczona była na ważne uroczystości kościelne. To tutaj na przykład od wieków odbywa się konklawe, a więc zgromadzenie kardynałów, podczas którego dokonuje się wyboru papieża w przypadku jego abdykacji lub śmierci.
W tym samym czasie, gdy Michał Anioł otrzymał zlecenie od Juliusza II, w Rzymie trwają prace przy budowie znanej nam współcześnie Bazyliki Św. Piotra. Artysta po stokroć wolałby brać w niej udział niż zajmować się malowaniem fresków w Kaplicy Sykstyńskiej. Prawdę mówiąc przed przystąpieniem do pracy nie miał on właściwie żadnego doświadczenia malarskiego. Owszem, będąc w młodości uczniem Domenico Ghirlandaia (1449-1494), wybitnego florenckiego malarza uczył się techniki mieszania i nakładania farb na mokry tynk, lecz bardziej pociągał go kamień i dłuto. Dlatego też jego dorobek malarski przez rozpoczęciem prac w Pałacu Watykańskim był znikomy.
Choć trudno w to uwierzyć, zdecydowaną większość część malowideł w Kaplicy Sykstyńskiej Michał Anioł wykonał sam. Papież co prawda przysłał mu kilku pomocników, lecz ten wolał pracować w samotności. Biorąc pod uwagę wymiary sufitu 41 m x 13,5 m łatwo można sobie wyobrazić jaki wysiłek musiał włożyć w stworzenie tak potężnego fresku. Legendą obrosło już to, iż prawie nie schodził z ogromnego rusztowania tkwiąc tam przez długie tygodnie całkowicie pochłonięty pracą.
(…) “- Ale ja słyszałem, że połowa jest skończona….
– Główne pola, owszem, ale jeszcze pozostało dużo szczegółów do wykończenia….
– Kiedy będzie skończone? – zapytał z uporem papież.
Michał Anioł zdenerwował się. Rzucił krótko:
– Jak się skończy!
Juliusz poczerwieniał i naśladując zachrypnięty głos Michała Anioła, zawołał: – Jak się skończy! Jak się skończy! – Wściekły, podniósł laskę i uderzył Michała Anioła po ramieniu” . [2]
Choć przytoczona rozmowa pomiędzy Michałem Aniołem, a Juliuszem II może wywoływać uśmiech na twarzy, warunki, w jakich przyszło mu pracować nie były łatwe. Papież ciągle poganiał Michała, zniecierpliwiony, że tak długo musi czekać na malowidło, które miało potwierdzić jego potęgę i bogactwo. Niejednokrotnie, pochłonięty wojną z Francją zapominał wysyłać artyście wynagrodzenie i środki na zakup podstawowych materiałów. Do tego dochodziła presja, jaką wywierali na niego inni artyści i odwieczni rywale Anioła, czyhający na każde jego, nawet najdrobniejsze potknięcie i niepowodzenie. Rywalizacja o względy nie tylko papieża, ale także pozostałych, wielkich mecenasów sztuki była w owym czasie ogromna. Wielkie miasta – państwa, takie jak Rzym, Florencja czy Wenecja konkurowały ze sobą o wpływy nie tylko na Półwyspie Apenińskim, ale również na ościennych terenach. Wyrazem ich siły i znaczenia miała być między innymi budowa okazałych pałaców, budynków użyteczności publicznych, kościołów oraz patronat roztaczany nad największymi artystami tworzącymi w Italii. Dla rzeźbiarzy i malarzy otrzymanie zlecenia z królewskiego lub papieskiego dworu oznaczało nobilitację i rozgłos na cały świat.
Michał Anioł podzielił sufit na dziewięć prostokątnych pól znajdujących się w osi sklepienia. W każdej z nich umieścił sceny, opowiadające historię ludzkości od momentu stworzenia świata, poprzez wygnanie Adama i Ewy z raju aż do potopu. Wszystkie obrazy oddzielone są postaciami nagich młodzieńców, tzw. ignudi, siedzących na namalowanych gzymsach stanowiących symboliczną granicę pomiędzy poszczególnymi scenami. Każdy z filarów podpierany jest przez putti, małych cherubinków o krągłych kształtach. Był to często stosowany motyw dekoracyjny w sztuce renesansu oraz baroku.
Boczne, sąsiadujące ze ścianą pola sufitu Michał Anioł ozdobił postaciami 12 proroków żydowskich oraz sybilli. Ukazał on 5 najsłynniejszych z nich. Niewątpliwie najpiękniejszą z nich była Wyrocznia Delficka, która ponoć przewidziała Wojnę trojańską. Jej twarz zdradza pewien niepokój, tak jakby właśnie ukazało jej się jakieś nieszczęście, które miało wkrótce się wydarzyć. Zgarbiona postać, może symbolizować ciężar jaki właśnie na nią spadł pod wpływem natchnienia otrzymanego od bogów. Dla odmiany Sybilla Perska była najstarsza i żyła na Bliskim wschodzie. Michał Anioł przedstawił ją jako zasuszoną staruszkę, której rysy twarzy są tak niewyraźne, jak gdyby rozpłynęły się w mrokach dziejów. Sybilla Kumańska jest również w podeszłym wieku, lecz jej ciało jest jeszcze sprawne i w pełni umięśnione. Ją jednak też czeka straszny los, ponieważ Sybilla proszą boga Apolla o tyle lat życia, ile ziaren piasku zmieści się w dłoni, zapomniała poprosić również o wieczną młodość. Pozostałe dwie Sybille: Libijska i Erytrejska to kobiety w kwiecie wieku, pochłonięte lekturą.
Podczas malowania fresków Michał Anioł posłużył się sprytnym zabiegiem, a mianowicie postaci znajdujące się coraz bliżej ołtarza są coraz większe. W ten sposób osoba wchodząca do kaplicy miała wrażenie, iż wszystkie obrazy są takiej samej wielkości. Był to efekt odkrywanej na nowo przez renesansowych malarzy zasad perspektywy. Choć w starożytności posługiwano się tym elementem techniki malarskiej, w średniowieczu był on zupełnie pomijany. Niezależnie od tego czy postaci lub przedmioty znajdowały się w oddaleniu od siebie czy nie, zawsze przedstawiano je w tym samym rozmiarze. W epoce odrodzenia powrócono do badań nad perspektywą, dzięki której podkreślano głębię, a obrazy sprawiały wrażenie trójwymiarowych.
Michał Anioł malując sklepienie Kaplicy Sykstyńskiej łamał kolejne zasady obowiązujące w sztuce. Sposób, w jaki przedstawił poszczególne sceny, biblijne postaci a zwłaszcza postać Boga była wcześniej niespotykana w sztuce. Do tej pory Bóg, o ile w ogóle go malowano był ukazywany jako ręka wyłaniająca się z chmur. Tutaj przybiera ludzką postać, o twarzy targanej różnymi emocjami: skupienia podczas tworzenia świata i spokoju gdy tchnął życie w Adama i wreszcie w Ewę. Najbardziej znanym i charakterystycznym obrazem jest scena przedstawiająca stworzenie Adama. Michał Anioł ukazał Boga nie jako statecznego starca, ale krzepkiego mężczyznę unoszącego się w przestworzach w otoczeniu aniołów. Lewym ramieniem obejmuje kobietę, być może jest to Ewa czekająca na swą kolej. Prawa dłoń delikatnie muska dłoń Adama, który dosłownie za chwilę ożyje i powstanie, aby rozpocząć swą wędrówkę po raju. Bóg zawieszony jest w powietrzu, płynąc wśród chmur. Otaczające go postaci okryte są purpurowym płaszczem, który symbolizuje kardynalskie szaty. W otoczce tej doszukiwano się różnej symboliki. Według jednej z teorii okrycie to jest alegorycznym przedstawieniem macicy, w której rozkwita życie, a zwisający swobodnie zielony szal to pępowina, która właśnie została odcięta. Inni z kolei twierdzą, że płaszcz ten do złudzenia przypomina ludzki mózg, tak jakby artysta chciał pokazać ile wysiłku intelektualnego trzeba było włożyć w stworzenie pierwszego człowieka. Dla kontrastu Adam z kolei leży wyciągnięty, czekając na swe narodziny.
Pasja, z jaką Michał Anioł oddał się temu dziełu jest widoczna w każdym pociągnięciu pędzlem. Postaci są pełne życia, ustawione w dynamicznych pozach, jakby za chwilę miały wyjść ze sklepienia. Widać tu wyraźne umiłowanie artysty do rzeźby, gdyż każdy fragment ciała, mięśnie i naciągnięte w napięciu ścięgna sprawiają wrażenie jakby były wykonane dłutem. Podobnie jak inni malarze, Michał Anioł w młodości bardzo dokładnie studiował anatomię człowieka. Nie wystarczyły mu zwykłe rysunki i schematy na podstawie których uczniowie w pracowni Ghirlandaia mieli analizować budowę ludzkiego ciała. Trapiło go jak wiernie oddać postać nagiego człowieka w rzeźbie Herkulesa, którą zamierzał wykonać. Płaskie rysunki nie dostarczały potrzebnej wiedzy. On musiał poznać nie tylko zewnętrzną powłokę ciała, ale także zależności jakie zachodzą w jego wnętrzu, pomiędzy poszczególnymi elementami. Dlatego też Michał Anioł wymykał się pod osłoną nocy do kostnicy Klasztoru Santo Spirito we Florencji, gdzie za zgodą przeora wykonywał sekcję zwłok. Mało kto ośmielił się to robić, gdyż tego typu praktyki były uważane za profanację ludzkich szczątków.
Warto wspomnieć choć kilka słów o fundatorze Kaplicy Sykstyńskiej, Francesco della Rovere. Choć pochodził on z biednej rodziny, zrobił niebywałą karierę wspinając się stopniowo po szczeblach kościelnej hierarchii prowadzącej aż na sam szczyt. Na chrzcie otrzymał imię Franciszek, na cześć Świętego z Asyżu ponieważ matkę przyszłego papieża nawiedził sen, gdy ta była jeszcze w ciąży. Św. Franciszek podarował w nim habit jej synowi. Opowieść ta, przywoływana przez długie lata przez matkę Franciszka niewątpliwie zaważyła na całym życiu przyszłego papieża. Już od najmłodszych lat pobierał nauki w zakonie franciszkanów. Studiował na uniwersytecie w Padwie i Bolonii osiągając doskonałe wyniki w nauce. Dzięki ciężkiej pracy i wysiłkowi intelektualnemu, stał się on człowiekiem pism i ksiąg, uzyskując tytuł doktora teologii. Wkrótce potem został wybrany na zwierzchnika swojego zakonu. W 1471 roku ku niemałemu zaskoczeniu kardynałowie wybrali Francesca na głowę całego Kościoła. Miał on być przeciwwagą tego, co prezentował jego poprzednik Paweł II (1417-1471), który słynął z zamiłowania do przepychu i uciech życia doczesnego. Wydawało się, że wyniesienie na piotrowy tron człowieka gruntownie wykształconego zagwarantuje długo oczekiwany w Kościele spokój, skromność i pokorę. Wkrótce okazało się jak bardzo kardynałowie się pomylili. Francesco Della Rovere zasłynął nie jako osoba, która wprowadziła do Kościoła harmonię oraz teologiczną filozofię, lecz człowiek odpowiedzialny za rozpętanie inkwizycji w Europie oraz wojen z sąsiednimi państwami. Przypisuje mu się również udział w spisku, którego celem było zgładzenie Medyceuszy w katedrze florenckiej. Chyba najbardziej zaskakujące w działaniach Sykstusa IV był niespotykany dotąd nepotyzm, a więc obsadzanie najważniejszych stanowisk kościelnych członkami swojej rodziny. O skali tego zjawiska może świadczyć fakt, iż następcą Francesca został jego bratanek, Giugliano della Rovere, a więc późniejszy papież Juliusz II. Jakkolwiek nie oceniać by pontyfikat Sykstusa IV, trzeba przyznać że za jego rządów powstała niezliczona ilość kościołów, kaplic i innych wspaniałych dzieł sztuki.
Choć wymalowanie sklepienia Kaplicy Sykstyńskiej było, jak się zdaje, dla Michała Anioła tyleż udręką co artystyczną ekstazą jedno jest pewne. Dzieło, które pozostawił dla potomnych jest bez wątpienia dowodem jego geniuszu, które uczyniło Rzym wielką skarbnicą sztuki.
[1] I. Stone „Udręka i ekstaza”, Warszawskie Wydawnictwo Literackie MUZA SA, Warszawa 2011, str. 473 [2] Tamże, str. 505